與大多數職業不同，祖古並沒有既定的工作職責。他們所能參考的便是在許多個世紀的時間裡悄然積累起來的的期待和堆積如山的不公平的定見。當一個孩子被貼上“祖古”（即被認證的西藏佛教上師的轉世）的標籤，他或她就自動地被認定將會持有傳承及其傳統、以及他們通過投入所有的時間和精力學習、修行而繼承的精神遺產。在學習和修行之外，祖古們還被認為負有興建寺院、印刷書籍、定製大量塑像及唐卡的職責。以我自己為例，在我被貼上宗薩欽哲祖古的標籤後，重建宗薩康傑佛學院的責任就理所當然地落到了我身上。宗薩康傑佛學院曾經是東藏最著名的佛教學習中心，直到在文化大革命中被摧毀。但當時四川不穩定的局勢使得在舊址重建佛學院幾乎變成不可能完成的任務。幾位西藏喇嘛與他們的追隨者在北印度一個叫做比爾的地方設立了一個西藏難民安置點，於是新的佛學院就在那裡建成了。
那時的比爾是一個極小的、安靜的村莊，周圍環繞著茶園和田地。村子裡僅有的商店都是出售生活用品的雜貨鋪，喇嘛們只能到德里採購修建寺院所需的諸多物資，包括釘子、螺絲、砂紙、油漆、刷子、膠水等等。我們在80年代早期開始修建佛學院，即宗薩學院時，資金非常緊張。為了節省酒店的開支，我們會乘坐德里運輸公司的夜班巴士到德里，白天辦事，晚上又乘同一班巴士回到比爾。在幾乎無法被辨認為路的曲折的路上，以難以想像的速度顛簸十二個小時之後，我們會在清晨到達新德里西藏村（Majnu-Ka-Tilla）[1]，在這裡我們會雇一輛馬車帶我們去老德里的月光集市這類地方。
就是在某一次這樣的採購行程中，在泰米爾納德的一間塑像商店的櫥窗裡，我遇見了一尊真人大小、美得驚人的妙音天女塑像。她是用五種金屬混合而成的傳統合金[2] (青銅）以朱羅王朝的風格雕塑而成的，她有碩大的眼睛、“像一束閃電一般纖細的腰肢”[3]“新鮮蓮花花蕾”[4]一般無比豐滿的乳房。對一部分人來說她可能看起來有點過於誇張，更像是漫畫中的人物。在現代印度，這種風格的審美已經不再流行，也幾乎看不到了。但有些時候，如果幸運的話，你也可能會瞟見這樣一位女人，她深色的如天鵝絨一般的肌膚與她那些更加時髦、膚色白皙的姐妹們形成鮮明對比，她濃密的睫毛與黑色的眼線襯托出明亮的眼白，她彷彿在以慢動作眨眼。
第一次見到這尊塑像時，我根本沒有考慮去和店家討價還價，因為我們必須把每一分錢都花在購買釘子、油漆和刷子上面。但每一次到德里，我都會特意去泰米爾納德的那間塑像商店，只為透過櫥窗凝望她。幸運的是，十幾年來都沒人有興趣買下她；而十幾年後，我的經濟狀況有所好轉，已經可以開始考慮與店家談價了。但不巧的是，當我終於下定決心與店家談妥價格，大步跨進那家商店時，我的那尊妙音天女塑像卻已經不在那裡了。雖然我未曾忘記她的臉和身體的任何一個細節，那種失落感卻仍然伴隨了我許多年。
朱羅王朝曾經統治印度南部將近四個半個世紀之久（855-1280），以泰米爾納德的城市坦賈武爾為國都。藝術史學家維迪亞·德赫賈（Vidya Dehejia）在她的著作《偷心的賊》（The Thief Who Stole My Heart）中寫道：
“朱羅王朝的皇族在政治上是精明而有野心的；他們的國王和王后是優雅而又文化的，並且對於印度教的宗教精神——尤其是對濕婆這個神明的虔誠崇拜——非常投入。他們鼓勵興建廟宇，並且贊助製造了他們所信仰的本尊最為精美的青銅塑像。這些青銅神像不同於印度任何其它地方的；印度的北部、西部、東部都沒有能與其媲美的成規模的青銅像傳統。”
一神論宗教或共產主義的信仰者從來無法理解印度與他們的那些本尊之間的關係。即使是他們用來形容印度神像的語言也是帶有貶意的：這些塑像被稱為“崇拜物”，而虔誠被貶低為“偶像崇拜”。銷毀這樣的崇拜物就是他們在亞洲洗劫、摧毀如此之多的寺院的藉口，彷彿他們自己的十字架、星月、鐮刀錘子完全不是他們自己的偶像崇拜對象一樣。
我真希望他們能夠理解，我們的道途是一條看似充滿矛盾的道途。那位被稱作佛陀的人，作為這條道途的負責人，曾說過：
“若以色見我。
以音聲求我。
是人行邪道。
不能見如來。”[5]
佛教中的神聖形象，尤其是密乘佛教中的形象，並不僅僅是神性的象徵。不論一樣物品是不可測量地小還是不可測量地大，我們所見到、觸到、聞到、聽到的一切都存在於本尊的領域之中，有時被稱為“色身”（rupakaya，梵文，意為“形象之身”，包括報身及化身）。因此，與色身（形象的領域）產生連結是發願修持密乘的修行人的目標，這會將你從對尺寸、顏色、形狀等等的執著之中解脫出來。但你只能逐步達到那個目標。就像你只要喝過一滴海水就可以聲稱自己喝過海水一樣，一位發願修持密乘的修行人只要用一尊小小的塑像或繪畫就可以聲稱自己對於本尊的領域有了直接的體驗。
雖然我是在不丹的喜馬拉雅高山上出生的，但很快就被帶離家鄉；接著，在童年時代的大部分時間裡，我一直在北印度地區輾轉。直到快四十歲時，我才有機會第一次造訪印度南部。那時的我已經是個中年人，開始禿頂，也變得精明，我有足夠的生活閱歷知曉，即便我在印度最昂貴的商店買到一尊妙音天女的塑像，它也只可能是第二好的。於是我決定採取正確的方式，從南印度的一家聲譽良好的鑄造廠定製我的塑像。在我把真人大小的妙音天女塑像訂單發送給雕塑大師的幾個星期之後，他邀請我在他的占星師選定的一個吉祥日子參觀他位於泰米爾納德邦坦賈武爾附近的一片茂密的椰子樹林裡的鑄造廠。
在我長大的北印度，蒙古入侵者和英國殖民者將他們自身文化的種種細微特點引入了印度文化，因此我對南印度感到非常好奇，熱切地希望體驗印度的吠陀文化。於是我決定在去鑄造廠的路上探訪南印度的幾個偉大城市，包括金奈、蒂魯帕蒂和朋迪榭里。
在那之前，我完全沉浸在藏傳佛教哲學的學習及實地修行之中，而對印度博大的文化只能說管中窺豹。像大部分西藏人一樣，我對印度文化的接觸僅限於寶萊塢電影和泥爐烹調法。我們所到之地，到處可以看到成片成林的足有大約六層樓高的手繪看板，宣傳時下流行的電影，比如《復仇的火焰》（1975）、《癡情鴛鴦》（1973）、《古迪》（1971）。在排燈節上、印度婚禮上、茶葉店裡，以及任何可以被稱為“印度土壤”的地方，都有寶萊塢音樂都從收音機、音響、電視機裡大音量地傳出來，我們很愛聽！但話說回來，我們又有什麼選擇呢？
我的同代人從來不能理解我對於印度古代的文化和傳統的癡迷，也不能理解我為何會欣賞像馬利卡瓊·曼蘇爾（Mallikarjun Mansur）和比姆森·喬希（Bhimsen Joshi）這樣的人。我將自己的興趣歸結於業力。業力總是對我們喜歡或不喜歡某件事起著重要的作用。不然的話，我無法解釋我為何會願意在炙熱的天氣裡等待數個小時，只為在德里的胡馬雍陵聽到像馬利卡瓊·曼蘇爾這樣的巨星以及偉大的巴基斯坦歌手努斯拉特·法塔赫·阿裡汗（Nusrat Fateh Ali Khan）表演？這並不是由於身邊的人對我的影響，因為他們所有人都對印度文化和哲學視而不見。我也不是在藝術畫廊的環境裡長大的。我的興趣一定是被業力擦出的火花。
偉大的薩迦上師、道果教法的支柱人物之一，欽哲旺秋（Khyentse Wangchuk, 1524-1568）曾經說過，任何形似豆泥和印度麥餅的東西都會讓他情緒高漲，而瞥見一位印度瑜伽士就會讓他高興一天。他猜想，或許在某一前世，他曾是一個印度人？這也讓我禁不住猜想，我對於幾乎所有印度的事物那種非理性的熱愛、對於英國對印度殖民統治的不公的堅信，是否因為曾經某一世做過為英國統治下的印度貴族服務的拉吊扇的工人，而留下的業力痕跡？
不久之後，細心的朋友就開始注意到我有多麼喜歡印度經典舞蹈和音樂。碰巧的是，其中一個朋友正好認識一位住在金奈的寶萊塢著名演員和舞蹈家，美妙的維賈揚提馬拉（Vyjayanthimala）。我不清楚具體的安排，但我好心的朋友竟然說服維賈揚提馬拉與我見面，因此我終於第一次來到了金奈。
金奈是印度最古老的舞蹈傳統之一婆羅多舞的發源地。我們剛剛到達就看到街道上穿著傳統舞蹈服裝的年輕女孩們穿梭在上舞蹈課的路上。這是一幕令人著迷的場景，令我更加下定決心在我們停留的這段時間裡盡可能多地去觀看舞蹈表演、小型演出、古典音樂會、表演和工作坊等等。那真是一個神奇的年代。
在維賈揚提馬拉同意與我見面的那天，我來到她位於金奈市中心的家，敲開了門。一位年邁的男士，應該是她的丈夫，帶我走進了客廳。維賈揚提馬拉用最飽滿、熱情的微笑迎接了我。她是一位非常有同情心的人，同時她也對這個奇怪的不丹西藏人堅持要見她而感到好奇。我幾乎可以聽到她在想：“他為什麼想見我呢？”
最初，我眼中只有維賈揚提馬拉，她太耀眼了。但一旦我開始注意到周圍的環境，就發現，房子裡的一切從建造的時候開始就從沒有改動或重建過。我感覺仿佛回到了過去，那時宜家或芬迪家居的創始人還沒有萌發創業的靈感。傢俱陳舊而沉重，但非常有心地打理過，木頭表面的蜂蠟散發著溫暖的光澤。
當我們坐下來談話時，維賈揚提馬拉禮節性地端給我一杯水和一杯印度茶。幾分鐘之後，我們的對話被牛叫聲打斷了，我完全沒想到在這樣一個高端社區會聽到這樣的聲音。在印度很多地方我都常常看到牛在開著空調的絲綢、地毯商店裡安靜地睡覺，但維賈揚提馬拉家裡有牛這件事卻讓人感到不可思議。
發現我注意到了牛，維賈揚提馬拉打開了一扇窗戶。從那裡，我看到四五頭牛正在她的花園裡平靜地吃草。“這是我的牛，”她用一種陳述事實的口吻說，“養牛主要是為了在法會上供養牛奶，但我們也會做自己的黃油、酪乳、起司。”在她說話時，牛糞獨特的氣味順著敞開的窗戶飄了進來，充滿房間，但她似乎沒有注意到。多年後回想起來，對那種文雅、舒適、樸實的生活方式，我抱有一種懷舊之情。
從金奈我們開了八小時車，穿過椰子樹林和香蕉園，在午飯前到達了鑄造廠附近的一個村莊。和印度許多地方一樣，這裡的時間仿佛停滯了一般。不計其數的牛在四處遊蕩。村莊的中心有一個漂亮的深水池塘供村民們沐浴。村莊裡幾乎每一戶門前都有精緻的藍果麗[6]地畫；這些地畫的圖案從不會被清掃，而是每天早上重新補充完整。
在與接待我們的主人做了自我介紹、與他的家人吃過午飯之後，我決定探索一下村莊。就在我走過旁邊敞開門的小屋時，我認出了主人家的一個小孩，他正在地上畫著什麼。走近一點，我發現他畫的是比真人還大的迦利女神。女神像畫得非常精緻，顏色也熠熠生輝。他一定花了很多時間。我看了一兩分鐘，然後在椰子樹蔭下繼續穿過村莊。
大約半小時之後，在回借宿人家的途中，梵文唱誦和法會上傳來的鈴聲吸引了我的注意。我非常愛聽梵文念誦和印度法會中的那些聲音，於是我順著聲音找到了那間之前路過的小屋。迦利女神的畫像已經完成了，現在一位祭司正舉著燈和燃香主持一個供養法會。我靜靜地坐下來觀看，直到法會結束、女神畫像被抹掉。之後我聽說，接待我們的主人家好幾代人以來每天都會舉辦這樣的法會，從未有任何一天遺漏。
那天晚上，我躺在一張椰棕硬床上，聽到大滴的雨水劈劈啪啪敲打香蕉樹和椰子樹的聲音。聽著雨聲，呼吸著雨水沖刷地面帶來的潮濕的泥土味，我心想，“這世界應該支持印度保持它現在的樣子，為了向後代證明，這世上還有另一種生活方式。”
為了在約定的時間到達鑄造廠，第二天天亮前我們就啟程了。我們到達時，工藝師團隊已經在工作了。他們大部分人幾乎光著身子，“蒙杜”[7]被卷起來圍在腰間。在兩側開放、由房樑支撐的屋頂下，房間由晃眼的條狀霓虹燈和古老的懸掛式油燈（我立刻對之心動了）混合照明，裡面堆放著處於不同製作階段的模具和塑像。一些塑像剛剛從模具中取出，一些完成了一半，還有幾個基本完成，只待拋光。一位七十多歲的頗具魅力、氣質威嚴的老人顯然是生產的總負責人，整個團隊都畏懼他。他就是雕塑大師。他既不會說印地語也不會說英文，我們找到一位兩種語言都會的翻譯把我們說的話翻譯成泰米爾語。
雖然當時我並不清楚鑄造流程 [8],但後來我聽說，雕塑大師已經雕刻了一尊妙音天女的蠟像，並且以蠟像為藍本製作了模具。那天早上，模具被埋在了地下，留著一個洞口以便注入融化的金屬，洞口周圍佈置著花環。
雕塑大師示意我坐在洞口旁邊。他開始唱頌梵文偈頌，時不時停下來沖那些穿著蒙杜的年輕助手吆喝。有時他會在念誦祈願文時閉上眼似乎很長一段時間。就是在那時，我意識到，這個男人不僅僅是在經營一門生意。對他來說，製作本尊塑像遠不止是謀生的手段，其意義也超越了僅僅是保存銅像脫蠟鑄造法的目的。對他來說，他的藝術就是他的精神道途，他的靈性修持。
在儀軌結束時，太陽已經升起，陽光透過椰子樹和香蕉樹的樹葉在我們四周投射出綠色和金色交錯的圖案。儀軌完成後的場地混亂而優美。
我得知，多個世紀以來，製作朱羅王朝風格塑像的流程幾乎沒有改變。這個二十一世紀南印度的鑄造廠製作塑像的技術，與一千年前製作那些如今遍佈全球博物館的著名的朱羅青銅的技術並無二致。片刻間，我感到，仿佛那些古代的南印度青銅雕塑藝術家和工匠們就在我們面前。
就是這樣。
雕塑大師告訴我，完成塑像需要幾個月的時間，我需要耐心等待。我感謝了他，並且問他我是否可以參觀作坊，看看有沒有機緣找到一些小的塑像送給朋友。比如一尊小的象頭神？我的眼睛緊盯著那些優雅的懸掛式油燈，接著問，雕塑大師是否會願意賣給我一些油燈？
談好兩盞油燈的價格後，我轉了轉作坊。在塵土和混亂之中，我看到了納塔羅闍，即舞蹈濕婆、舞蹈之王的一尊雕塑，立刻意識到它非常特別，一種（用佛教徒的話來說）因我和這位本尊之間的業力連結而升起的感受。我無法將視線從他身上移開。
他的一隻耳朵戴著女人的耳環，
騎著牛，
以皎潔的新月為冠，
他的身體塗抹著墳場的煙灰，
他就是偷走我的心的賊。[9]
我腦中根本沒有閃過為這尊美妙的本尊像討價還價的念頭。但我的朋友和助手們看到我對它很有興趣，就開始與雕塑大師議價。讓大家吃驚的是，他靜靜地宣稱這尊雕塑是非賣品。“這尊納塔羅闍是我為自己創作的，”他說。於是我的朋友們改變策略，開始央求他用任何價格將那尊雕塑賣給我們。在那同時，我一直凝望著納塔羅闍。
當我終於將視線從那尊雕塑上移開時，我轉過身面對著雕塑大師。或許是我對納塔羅闍的熱情引起了雕塑大師的共情，他第一次對我露出了笑容。緊接著，他同意將這尊雕塑賣給我。這時他完全可以利用我的熱情索要一個高昂的價格，但他沒有。他只是給出了平常的價格。這就是一位真正的藝術家和虔誠者的尊嚴和正直。
濕婆也被稱為摩訶提婆；在藏傳佛教中，摩訶提婆是佛教的護法。許多經文中都提到，濕婆曾聽聞佛陀在2500年前的教授，所以我們也可以將他視為師兄。
我的幾位家人非常喜愛摩訶提婆，他們盡一切可能地想和他成為熟人。與度母令人著迷的世界相同：一就是一切，一切就是一，壞就是好，好就是壞，主人就是奴隸，奴隸就是主人。我們可以認為摩訶提婆侍奉在威武的普巴金剛的座下，也可以將他視為觀音。無死度母心髓（蔣揚欽哲旺波最著名的伏藏教法之一）中的主尊是聖救度母，而她的法侶正是納塔羅闍。
許多神奇的故事講述濕婆的淘氣，同時他也具有偉大的力量和慈悲心。其中關於他作為納塔羅闍（大意為舞蹈之王）為何、如何、在何時跳了那支永不結束的舞的故事尤為吸引人。下面就是這樣一個故事：
今日，我的主啊，請滿足我的心願，
化身舞者，為我起舞。
你不知道自己在要求什麼！
這會有麻煩的。請不要叫我跳舞。
如果我跳舞，
甘露會從月亮滴到我的額頭，
我身穿的虎皮會變成活生生的老虎，
令你恐懼。
如果我跳舞，
我身上作為裝飾的蛇就會離開我，
在地面滑行，
它們會攻擊你兒子的寵物孔雀。
如果我跳舞，
我髮中的恒河就會傾瀉在地，
變成一千條河流，
誰能再次將她收回？
如果我跳舞，
所有的墳場就會起死回生，
骷髏將開始跳舞，
而那會讓你害怕，高麗。
然而，出於對一切眾生的愛，
也為滿足你的心願，
我將跳舞。
如今，妙音天女的塑像佇立在我的花園裡，被鮮花、昆蟲、以及不計其數叫得出名字和叫不出名字的喜馬拉雅亞熱帶鳥類圍繞著；而納塔羅闍則站在我家的中庭。在某些印度寺廟中，人們會為這樣的塑像舉行繁複的法會，包括喚醒本尊、供養晨沐、供養餐食的儀軌，以及供養舞蹈和音樂的晚間儀軌。我只能發願在無數的生世中能夠跟隨這些寺廟的榜樣，但我也嘗試保證每天對這兩尊塑像做至少一到兩次供養儀軌。
欽哲仁波切花園裡的妙音天女。Tejal Shah攝影
比爾的雨季非常潮濕。幾年前，我的侍者們極為驚恐地發現，有兩隻體型巨大且有劇毒的蛇住在我家，時常進進出出。一支由不丹和西藏的僧人、侍者組成的軍團降臨在我家，他們揮舞著木棍，企圖將蛇逼到角落，收進袋子，再將它在離家很遠的地方放生。他們的理由是，毒蛇是非常危險的，他們不僅需要考慮我的安全，也要考慮附近生活工作的所有人的安全。
為我打理佛堂、房間、花園的那四位本地印度婦女為這大驚小怪的舉動感到極為困惑。“可上師家裡總會有蛇的！當然了！它們還會去哪裡？這裡是它們完美的家。就算沒有別的原因，納塔羅闍，舞蹈之王，就站在院子裡。”對她們來說，蛇也可能被視為本尊或本尊的飾物，它們顯然明確知道自己應該住在哪裡。就像女人的耳環戴在耳朵上，對於蛇來說，舞蹈之王所在之地就是它們的家。對她們來說，納塔羅闍的雕塑不僅僅是濕婆神的象徵，他就是濕婆本身，而你應該像對待濕婆本尊一樣對待他的雕塑。你應該供養他喜愛的食物，給他提供欣賞他喜愛的音樂和舞蹈的機會；他應該住在一個清潔的房子裡並且被妥善照顧。
我感到羞愧。這些婦女本能地以密續修行人看待密續形象的方式看待我的雕塑。神聖的塑像既不僅僅是藝術品，也不僅僅是神聖的象徵或提示物。雕塑本身、製作雕塑的金屬或石料、雕塑的高度和重量、它的殿堂、甚至它所在的空間（包括整座房子及更大的空間）都是本尊。
我感到極為尷尬，悄悄地請僧人們離開了。事情就是這樣。
钦哲仁波切院子里的纳塔罗阇。两幅纳塔罗阇的图片均为Tejal Shah摄影
[1] 德里紅堡北面5-6公里處的一個西藏居民區。 [2] añcadhātu（梵文）：古代梵文建築手冊中規定，這種合金由90%的銅及10%的錫、金、銀和鋅製成，用於製造神聖的形象。 [3] 我的上師統領阿奇魯帕卡姆，他有兩種顯像，他一半的身體是一位擁有像一束閃電一般纖細的腰肢的柔軟的女孩。他有像流金般的披散的頭髮，他身體的顏色由珊瑚與火的光輝混合而成，他的雙肩在空間之中構勒出他的形體，他披著神聖的白色絲帶，身上塗抹了厚厚的煙粉。（出自濕婆頌歌） [4] 這些形容源自詩人們對濕婆的伴侶烏摩的描繪，但也可以用在朱羅王朝風格的妙音天女雕塑身上。 [5] 摘自金剛經。 [6] “藍果麗”是一種印度藝術。用石灰石粉、赭石、乾米粉、有色沙子、石英粉、花瓣、有色岩石等等材料在地面或桌面創作出圖案。藍果麗的用途是令人“證悟”或歡迎印度神明光臨。 [7] “蒙杜”是泰米爾納德的男人圍在腰間的一片布料。 [8] 若對脫蠟青銅鑄造法有興趣，可以觀看這個介紹鑄造流程的短視頻：https://www.youtube.com/watch?v=-IJoFq7Hk2s&t=42s [9] 摘自濕婆頌歌。
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